La escoria de Nueva York 1977-81

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Tres bandas de Nueva York (los New York Dolls, los Dictators y los Ramones) habían empezado algo que se esparciría alrededor del mundo como un fuego salvaje y regresaría a los Estados Unidos como un huracán. 1976 fue el año en que el punk-rock se convirtió en un fenómeno de masas en Gran Bretaña. Pero los Estados Unidos punk-rock apenas era lo que los británicos pensaban que era. «Punks» eran los nuevos beatniks, los nuevos hipsters, los nuevos bohemios, no necesariamente los adictos a la heroína con cortes de cabello bárbaros y ropas de piel. Los punks escuchaban a Patti Smith, Television y Suicide.

Tomó algo de tiempo para que el «punk-rock» (como «violento, rápido, fuerte») conquistara a los Estados Unidos de la forma en que había conquistado Gran Bretaña. Cuando sucedió, esta forma de «hardcore (núcleo duro, pesado)» del punk-rock se convirtió en el idioma nacional para millones de muchachos, y permanecería de esa forma por dos décadas.

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Gang Green de Boston (1) llevaron la nación skatepunk y eventualmente encontraron su voz verdadera en You Got It (1987).

Art-punk de Washington 1980-85

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El punk-rock nació en Nueva York, pero Nueva York nunca fue la capital del punk-rock. La relación entre los dos siempre fue fría. Nueva York era siempre cálida para los intelectuales.

Washington fue la primera ciudad en lanzar su candidatura como la capital de la nación hardcore. Desde principio, la alineación de Washington era impresionante. Los Bad Brains (11), un cuarteto de rastafaris negros, creaban una mezcla de reggae, punk-rock, funk y heavy-metal que estaba diez años antes de su época. Los primeros sencillos, tales como Pay To Cum (1980), y el álbum Rock For Light (1982) desplegaban el grito belicoso de Paul «H.R.» Hudson (reminiscencia simultánea de Prince, Iggy Pop, Mick Jagger, Robert Plant y Johnny Rotten) junto con el repertorio de riffs y glissandos tipo Hendrix de Gary «Dr Know» Miller. Las canciones eran odas a la vida callejera que mezclaban el tono de contemplación de la espiritualidad jamaiquina y la ira materialista de los Estados Unidos urbanos. Bajo la influencia de Clash y Police, I Against I (1986) usaba el reggae en una forma más convencional, pero alcanzando el carisma de un llamado a las armas sincero y vibrante.

Scream’s Still Screaming (1982) era una infusión similar de metal y reggae

Minor Threat (1) estaban impulsados por las vocales vehementes de Ian MacKaye. Las canciones en sus dos EPs, Minor Threat (1981) y In My Eyes (1981), sonaban como granito que explotan, e, incidentalmente, definían al hardcore «de línea dura» (hardcore que se revelaba contra los estereotipos del alcohol/drogas/vandalismo). Su único álbum, Out Of Step (1983), era un documento conmovedor de pesimismo adolescente.

No Trend (1) eran lo definitivo en devastación punk, mucho más cerca a la auto indulgencia caótica del «no wave» que a los Ramones, particularmente en su tercer y último álbum, Tritonian Nash-Vegas Polyester Complex (1986).

A mediados de los 1980s Washington fue pionero en dos de las más importantes evoluciones del hardcore: «pop-core», con Government Issue, Dag Nasty y las numerosas bandas de Jeff Dahl; y especialmente el «emo-core» (hardcore «emocional»), el cual se convertiría en el estilo más abusado de la siguiente década. Sus inventores, Rites of Spring (1), duran sólo unos cuantos meses, pero las odas melancólicas y románticas de Rites Of Spring (1985), entregadas por Guy Picciotto en un registro agonizante, fueron para el hardcore el equivalente a los estigmas de Jesús.

Una importante escuela de rock cerebral y no ortodoxo fue iniciada en Virginia por Honor Role.

San Francisco 1977-84

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La escena punk de San Francisco está caracterizada por un frenesí extremo y por sobre tonos políticos fuertes.

Himnos rápidos, fuertes y cortos eran la marca de las dos bandas que lanzaron el fenómeno en 1977: los Avengers, con We Are The One (1977) y The American In Me (1978), y los Nuns, con Decadent Jew (1977) y Suicide Child (1978), ambas escritas por Alejandro Escovedo. Ninguna duró lo suficiente para completar un álbum, tampoco lo hicieron los Sleepers de Ricky Williams, cuyo EP Seventh World (1978) fue igualmente influyente, tampoco lo hicieron los Crime, cuyo Hot Wire My Heart (1976) y muchas canciones no lanzadas precedieron a muchos de las modas por venir.

Los Dead Kennedys (11), el vehículo de protesta para el vocalista agitador truculento y articulado Jello Biafra (Eric Boucher), duró lo suficiente para entregar el golpe supersónico de Fresh Fruit For Rotting Vegetables (1980), una erupción volcánica de riffs elevados y estribillos de himno. El frenesí demente de la banda, las letras paradójicas y las parodias de music-hall actualizaron el arte satírico de los Fugs con las armas del hardcore, introdujeron por lo menos dos obras maestras de todos los tiempos: California Ueber Alles y Holiday In Cambodia. A pesar de sus excesos didácticos, Plastic Surgery Disaster (1982) fue otro fresco social por uno de los predicadores más desquiciados del punk.

D.R.I. (1), los más rápidos y más fuertes (Dirty Rotten Imbeciles), fueron aún más influyentes, porque su Dirty Rotten (1983) virtualmente inventó el «thrash metal» antes de Metallica.

Sus seguidores incluían a D.O.A., y M.D.C. (Millions of Dead Cops), bandas que arrojaban algo del hardcore más extremo y provocativo en la nación; como lo hicieron, desde Pórtland, los Poison Idea, por lo menos en Kings Of Punk (1986).

Flipper (11), quienes evolucionaron de los legendarios hacedores de ruido Negative Trend, fueron los amos indiscutidos del hardcore experimental de San Francisco, pioneros de una de las escenas más fértiles de los 1980s. Los himnos desolados de Generic (1982) estaban construidos alrededor de canciones Mersey-beat, boogies tipo Rolling Stones, voodoobillies tipo Cramps, garage-rock tipo Stooges, alucinaciones tipo P.I.L., dances zombi tipo Chrome, pero después se empaparon en el equivalente musical de revisiones nucleares (ritmos fuertes y frenéticos, sobredosis de retroalimentación). Gone Fishin’ (1984), de hecho, no era hardcore: sus piezas eran más apropiadas para un desenfreno psicodélico.

Los Toiling Midgets (1), los cuales evolucionaron de los Sleepers, fueron aún menos ortodoxos en el variado y disonante Sea Of Unrest (1982).

El rock femenino vivió uno de sus momentos históricos en San Francisco cuando Frightwig (1) se formaron, una de las primeras bandas femeninas (y lesbianas) punk. Tomando inspiración de Joan Jett and her Runaways, llenaron Cat Faboo Farm (1984) con actitudes anti machistas teatrales y con una ejecución cruda, simple y amateur (centrada alrededor de la guitarra de Mia Levin), siendo pioneras así del movimiento de las «riot-grrrrls».

Punks de playa 1979-82

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Los punks de California desarrollaron su propia identidad, primero en Los Ángeles y después en San Francisco. Los primeros héroes de la escena de Los Ángeles fueron los Germs (10), cuya carrera breve y trágica permanecería como símbolo de toda la escuela. GI (1979) no contenía canciones, sino miniaturas de canciones, no melodías sino simples gritos a muy alta velocidad. Su vocalista, Paul «Darby Crash» Beahm, era un visionario decadente en la tradición de Rimbaud y Kerouac, pero no tenía tiempo para probarlo (murió de una sobredosis en 1980).

Pero fue X (12) el epítome del zeitgeist de Los Angeles en la era del punk-rock. En lugar de practicar el nihilismo y la perversión que los punk-rockers a menudo jactaban, los vocalistas John Doe y Christine «Exene» Cervenka los pintaban como enfermos sociales, causados por la alineación en la metrópolis. Las letanías depresivas de LA (1980) de Suicide una cosmovisión más allá de la desesperación de los Sex Pistols. Mientras no tan metafísicos como los Doors, ellos también centraban en el retrato atmosférico de la enfermedad (deshumanización), más que en el análisis físico de los síntomas. A diferencia de los Doors, quienes buscaban un trance psicodélico, X ventilaban furia y disgusto. El álbum era, a final de cuentas, una galería de vagos, drogadictos, beatniks, pervertidos, bandidos, etc. La vida decadente nueva del tema, era el objeto de sus sermones hiperrealistas. No es de sorprender, su punk-rock se basaba en los matices estilísticos el guitarrista Billy Zoom los cuales contenían fuertes elementos de country, blues y rockabilly, géneros que hacían referencia a la gente ordinaria y sus vidas ordinarias. Wild Gift (1981) y Under The Big Black Sun (1982) lo probaron: X eran una banda de rock de raíces, sus armonías vocales recordaban a Jefferson Airplane, y sus letras introducían un populismo de un nuevo tipo.

Black Flag y Circle Jerks abrieron la era dorada de los «beach punks». Mientras que Circle Jerks producían una versión más rápida y más fuerte de los Germs en Group Sex (1980), Black Flag (12) probaron ser músicos más dotados. Ellos elaboraron la segunda obra maestra del punk-rock de Los Angeles, Damaged (1981), una colección de contemplaciones breves, epilépticas y devastadoras perforadas por el bombardeo sin misericordia de guitarrista Greg Ginn y agitadas por los aullidos tipo himno/suicidas, chillidos y rugidos del vocalista exuberante Henry Rollins. Tan pronto Ginn comenzó a ser indulgente en improvisaciones de guitarra hard-rock y de forma libre, Rollins empezó ser indulgente en verborrea prolífica y oraciones teatrales. Mientras que la esquizofrenia de Black Flag pagaba, con álbumes tales como Slip It In (1984) y Loose Nut (1985) alternando entre el heavy-metal y el punk-jazz, permitiendo que Ginn se luciera con tornados de retroalimentación, zumbidos, tonos difusos, chillidos atonales, glissandos, frases harmolódicas, etc. Eventualmente, sin embargo, Rollins y Ginn tomaron caminos diferentes.

Tan pronto los adolescentes empezaron a familiarizarse con el formato fuerte/rápido/furioso, el punk-rock perdió algo de su connotación rebelde y se convirtió simplemente en una forma de expresión. Esto llevó a una clase de punk-rock más cálida, que se enfocaban los problemas de los adolescentes de clase media ordinarios. Los Adolescents (1), con el álbum tipo himno y satírico Adolescents (1981), y los Descendents (1), con uno de los halcones conceptuales punk-rock raros, Milo Goes To College (1982), antes de transformarse en una moda power-pop All, eran típicos de este acercamiento nuevo, menos confrontacional y menos trágico.

Muchos de los roqueros punk de Los Ángeles, de hecho, habían permanecido relativamente cerca al sonido original (y ridículo) de los Ramones, especialmente los Dickies (1), cuyo Dawn (1979) en una toma burlona de música de películas de segunda, pero también los Angry Samoans y los Weirdos.

1981 fue el año de la cima, gracias a la banda sonora del documental de Penelope Spheeris Decline Of Western Civilization, y Fear (10) era la banda principal de la segunda ola. Record de Fear (1982), uno de los álbumes punk más importantes de todos los tiempos, era un manifiesto filosófico, estilísticamente, una revisión histérica de los dogmas del boogie y del rock’n’roll empapado en una sobredosis de sarcasmo, con su clímax en el himno de guerra No More Nothing.

El vocalista y guitarrista texano Jeffrey Lee Pierce formó Gun Club (102) en Los Ángeles, inspirado por el «voodoobilly» de los Cramps, el blues del Delta de Robert Johnson, los ritmos del pantano de Louisiana, la dialéctica oscura y sensual de Jim Morrison, y la escena hardcore de California. El desfile inspirador de Fire Of Love (1981) hilado a través de tocadas de rock’n’roll demoníacas, blues-rock hipnótico y anfetamínico, y desoladas baladas country-rock. El vocabulario musical del blues, country y de la música rock fue empleado para alimentar la fiebre espasmódica consumía la mente de Pierce, una fiebre que se originaba de fuerzas oscuras y fantasmas internos. Acabando con los estereotipos y cánones, Pierce y su pandilla secretaban un balance mágico de suspenso y desesperación. Gun Club eran más que expresión de una furia nihilista: su música abrazaba una búsqueda metafísica por el significado de la vida. Y como no la encontraba, el cantante gritaba y la banda rugía, aventurándose dentro y más dentro del colapso nervioso de Pierce (el cual era realmente el colapso de una generación entera). Miami (1982) fue un desliz mórbido que removía la mayor parte de la violencia y se enfocaba en la tensión emocional. Era un álbum rural, mientras que su predecesor había sido un álbum urbano (a pesar de sus raíces rurales). Más que una llamada a lo salvaje, era un psicoanálisis de un estado de mente alineado. Su primer álbum un terremoto que creó nuevas fallas sísmicas: su segundo álbum fue una exploración de esas fallas sísmicas. Los sobre tonos orgiástico y macabros del primer álbum permeaban el EP Death Party (1983), pero Las Vegas Story (1984), influido por el segundo guitarrista Kid Congo Powers (Brian Tristan), viraba hacia un tono más pensativo y atmosférico, el mismo tono que surgía una y otra vez en los álbumes solistas de Pierce, del cual básicamente seguía repitiendo el mantra de un hombre que no estaba en paz consigo mismo. Pierce pudo haber encontrado lo que está buscando cuando murió en 1996.

Mientras tanto, el hardcore se había hecho más razonable, gracias a las bandas que cantaban melodías en lugar solo gritar como maniáticos, bandas tales como Agent Orange (1), llenos de nostalgia por sonido de los sesentas (surf, Merseybeat) a pesar de la quintaesencia de la desesperanza de los ochentas en Living In Darkness (1981), y Social Distortion Mike Ness (1), cuyo versátil y populista Mommy’s Little Monster (1983) tendió un puente entre el hardcore y el rock de raíces.

Legal Weapon (10), probablemente el más talentoso, grabó Death Of Innocence (1982), una excelente colección de power-pop vibrante y generador de adrenalina colocado encima de un boogie exuberante y ritmos rock’n’roll, uno de los discos mejor logrados de la era.

Bad Religion (3), quizás la banda punk más influyente de su generación, florecieron tarde: ellos se convirtieron en los trovadores de frustración juvenil mucho después de que ellos crecieron, con la trilogía de Suffer (1988), No Control (1989) y el inusualmente pensativo Against The Grain (1990), los cuales eran básicamente óperas rock acerca de la crisis moral de los 1980s. Las primeras dos formaciones se destacaban por las vocales enfáticas de Greg Graffin debatiendo el significado de la vida dentro de melodías pegajosas, y un ataque a doble guitarra dirigido por Brett Gurewitz que retomaba los clichés del rock’n’roll desde Led Zeppelin hasta los Clash.

El punk-rock se hizo punk-pop con sus seguidores: M.I.A., Leaving Trains, Rich Kids On LSD y 7 Seconds de Nevada.

Jazz-core 1981-86

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Los Minutemen (102), elevando una de las alineaciones de hardcore más competentes y creativas (Dennes Boon en la guitarra, George Hurley en la batería y Mike Watt en el bajo), tejieron una telaraña de soul, jazz, funk y rock’n’roll alrededor de sus melodías sincopadas, fracturadas y desunidas. Con el ímpetu pagano del hardcore, la actitud áspera del new wave y la indulgencia cerebral y sofisticada del rock progresivo, los Minutemen prepararon el hardcore de proyectiles miniatura de Punch Line (1981) y What Makes A Man Start Fires (1982). El primitivismo acrobático de sus álbumes se hizo aún más neurótico y atonal en Double Nickels On The Dime (1984), una de las grabaciones más ambiciosas de la década, una verdadera enciclopedia de estilos musicales retomados desde el punto de vista de un genio espasmódico reminiscencia de Captain Beefheart y del Pop Group. Después de la intempestiva muerte de Boon en 1985, los sobrevivientes contrataron a un nuevo vocalista, y se renombraron fIREHOSE (1), lanzaron Ragin’ Full On (1986) y persiguieron un programa más conciso para volver a fundar el formato de la canción, excepto que el folk-rock tipo R.E.M. dominó sobre las estructuras impredecibles de los Minutemen.

Black Flag y los Minutemen deben ser acreditados por elevar el estándar para el hardcore. Sus trabajos fueron a menudo experimentales y sus habilidades instrumentales estaban muy encima del promedio. Saccharine Trust de Joe Baiza (2) intentó la fusión atrevida de hardcore y jazz en Paganicons (1981) y Surviving You (1984), dos álbumes que eran ricos en invenciones de guitarra, contrapunto de grupo, aunque totalmente sumergidos en la demencia hardcore. Las subsecuentes aventuras de Joe Baiza en el punk-jazz, Universal Congress Of (1), adoptaron decisivamente el free-jazz de Ornette Coleman. Las sesiones extensas, de forma libre, caóticas Certain Way (1987) elevaron las espectativas y Prosperous And Qualified (1988) entregaba los beneficios: un sonido de grupo inventivo y suntuoso.

El mini álbum de Secret Hate Vegetables Dancing (1983) estaba consciente de las innovaciones de los Dead Kennedys, Bad Brain y Minutemen.

En otro lugar, NoMeansNo, dos hermanos de Vancouver (Canada), intentaron fusionar a los Sex Pistols y a Frank Zappa, mientras se enfocaban con determinación maniática en la psique del adolescente: álbumes tales como Mama (1982) y Wrong (1989) eran parodias tanto grotescas como introvertidas, mientras repartían un intercambio fluido y sofisticado.

Medio Oeste 1980-86

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La nación hardcore se extendió hacia el medio oeste también, desde los Dead Milkmen de Pensilvania a los Micronotz de Kansas, y alrededor del mundo desde los SNFU de Canadá a los Hard-ons de Australia. Necros de Ohio eran una de las bandas más viscerales, tocando himnos ultra violentos y sociopolíticos en Conquest For Death (1983).

Effigies de Chicago fueron una de las primeras bandas punk en experimentar con el pop y con el heavy-metal (en su EP de 1981 Haunted Town).

Sobrevaluados en su tiempo, Zero Boys Indiana (1) tocaban popcore ante-litteram en su único álbum, Vicious Circle (1982).

Negative Approach de John Brannon eran el enlace entre los Stooges y los Necros, aunque su carrera estaba limitada a Tie Down (1983).

En Texas los Dicks (los cuales se moverían a San Francisco y evolucionarían en Sister Double Happiness) los Big Boys y los Poison 13 mantuvieron la escena viva, pero la verdadera atracción fue Scratch Acid (1), una de las bandas que definió un nuevo estándar para la ferocidad de finales de los 1980s. El vocabulario espasmódico y dilapidado de David Yow, básicamente se reducía a gritos, agonía y vómito, se enfrentaba al duelo contra los ritmos psycho-funky sincopados (bajista Dave Sims y baterista Ray Washam) y distorsiones de guitarra repulsivas. La angustia primitiva que permeaba en Scratch Acid (1985) hacía referencia a la elocuencia oblicua de Captain Beefheart, Pop Group y Birthday Party.

Pero claramente la escena del medio oeste se revolucionara por la aparición de los gigantes pop-core de Minnesota: Husker Du y Replacements.

Al hacer simultáneamente más personal, más retador y más accesible, Husker Du (113) cambió el hardcore para siempre. Sus dos escritores de canciones (el guitarrista Bob Mould y el baterista Grant Hart) empacaban una combinación poco probable en un marco estrecho de sus miniaturas hardcore violentas: guitarra ruidosa que nunca era pasiva (como en la mayoría del hardcore) ni molesta (como en la mayoría del hard-rock) sino más bien emocional, y melodías pegajosas que venían del corazón, a pesar de todo el ruido. El mini álbum Metal Circus (1983) levantó la apuesta al enfocarse en la introspección y lanzar aromas psicodélicos, y el álbum doble Zen Arcade (1984) se llevó a los punks por un paseo en carrusel de sentimientos frágiles y modos pensativos. La cornucopia de melodías pop vestían los fundamentos thrash galopantes con toques tanto gentiles como rudos que corrían el rango desde el folk-rock hasta el heavy-metal, mientras calmaban glissandos tipo Hendrix así como escalas tipo raga. La desesperación punk seguía siendo ubicua, pero ya no era expresada en la forma de ira primitiva. Se había convertido en un estado lírico del alma en un estado mental patológico. New Day Rising (1985) agregó perfección sónica a la idea. Una «pared de sonido» épica y un ritmo más lento y solemne removía los últimos trazos de una rebelión cerebral, mientras al mismo tiempo enfatizando la experiencia personalizada. En un sentido, Husker Du estaban manipulando al hardcore como música folk para hablar de los afectos, que los punks habían sido reluctantes en admitir, así sanando el rechazo de una generación nacida en la confrontación, el equivalente de lo que R.E.M. estaba siendo con un formato folk más directo. Maduro como un hombre, músico y compositor, Mould se hizo imparable: Flip Your Wig (1985), que traicionaba su deuda con los sesentas, Candy Apple Grey (1986), su reportaje menos trágico, y Warehouse (1987) con sobre flujo de viñetas punk-pop encantadoras y penetrantes.

Los Replacements (22) fueron el alter-ego populista y de raíces de Husker Du. Sus primeros álbumes están influenciados por el frenesí épico de los Sex Pistols y los New York Dolls. Pero en Hootenanny (1983) Paul Westerberg emergía como un compositor confesional y visionario, y la banda empezó a usar blues, country, rockabilly y boogie manteniendo al mismo tiempo el espíritu de himno (y el sonido crudo) del punk-rock. Let It Be (1984) disminuyó el ritmo y bajo el volumen a la guitarra, dándole a Paul Westerberg la escena frontal y un rol mesiánico. Su tortura interior se convirtió en el viaje espiritual de una generación entera, una especie de pasión/martirio de la cual los muchachos estadounidenses ordinarios se identificaban en una forma casi genética. Fue su mezcla icónica de orgullo, derrota, anhelo y voluntad lo que impulsó las baladas poderosas de la banda. Tim (1985) fue el mismo tiempo un documental de la vida adolescente estadounidense John exile de rock’n’roll auténtico e impecable. En sus llantos desolados, la mitología del inadaptado y el solitario alcanzó otra cima de pathos. El estilo versátil, ecléctico y enciclopédico de Pleased To Meet Me (1987) señalaba que los Replacements habían agotado su rol histórico. Ellos habían agotado sus tristezas generacionales.

Husker Du y Replacements crearon el fondo que adoptó una escena fértil. Magnolias y Rifle Sport fueron otras bandas significativas de los 1980s en Minneapolis.

Chicago 1983-85

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Un nuevo nivel de violencia fue alcanzado en Chicago por la generación de mediados de los 1980s, por bandas que fueron más allá del hardcore en la forma en que ellos reunían tensión, miedo y odio. En un sentido, Minnesota fue hacia la melodía y Chicago fue en camino puesto.

Naked Raygun (3) le dio un nuevo significado a sonido brutal, abrasivo y condenable del hardcore. Ese sonido estaba vívido y expresivo en Throb Throb (1985) por la banda era capaz de un rango amplio de modos, desde grotesco a épico, a pesar de la devastación causada por el guitarrista John Haggerty (quien tocaba la guitarra como una sierra eléctrica) y su sección de ritmos (que recorría las melodías como una ametralladora) y mientras Jeff Pezzati entonaba sus odas de frustración juvenil. El tono «adulto» de Jettison (1988) perfeccionó la fórmula, acoplando música austera con balance racional, y el sonido profesional de Understand (1989) mostraba que ellos sabían lo que hacían y mostraba los casos de lo que Haggerty haría con su siguiente banda, Pegboy.

Entre tantos músicos que intentaron poner el apocalipsis a la música, Steve Albini (31) ciertamente ha sido uno de los más efectivos. Tomando prestado de las endechas cadavéricas de Killing Joke, de los espasmos sincopados de Pop Group, de los rituales psicóticos de Suicide, de la psicodelia demente de Red Krayola, Albini consistentemente se acercaba a la música rock como una víctima para vivisección, truncado, corroída con ácido mediático y clavado a la cruz. Su primer proyecto, Big Black, debutó con dos EPs definidores de la época, Lungs (1983) y Bulldozer (1984), que se enfocaban en el equivalente musical de la violencia repulsiva. Más que una colección de canciones, Atomizer (1986) fue una secuencia de ondas de choque de música industrial, hardcore, heavy-metal, y rock’n’roll horriblemente deformado. En un caos sorprendente de poliritmos y disonancias, Albini contaba sus historias macabras de mentes desequilibradas. El efecto total era similar al suspenso de una historia de asesinatos (o de una historia de un asesino serial). Big Black murió después de Songs About Fucking (1987), el cual parecía dispuesto a comprometerse con una clase de canción rap-funk-punk más razonable. Rapeman, en el cual protagonizaba la sección de ritmo de Scratch Acid de Rey Washam y David Sims, agregó dos nuevos monstruos a la discografía de Albini: el EP Budd (1988) y el álbum Two Nuns And A Pack Mule (1989), otra visión orgiástica y disonante de la parte más oscura de su alma humana. Shellac, con el baterista de Rifle Sport, Todd Trainer, y el bajista de Volcano Suns, Bob Weston, era casi un reflejo de la propia carrera de Albini, como si ellos hubieran intentando darle sentido a su propio viaje a través de la tierra de los condenados. Frío y cerebral, At Action Park (1994) era la contradicción definitiva: irracionalidad razonable.

Europunks 1983-85

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Mientras la atención se enfocaba en Londres, el arte real estaba siendo creada en todas partes.

Los anarquistas holandeses Ex (2) habían empezado en la vena militante de Crass pero mejorarían continuamente la calidad de sus bacanales cacofónicos e incoherentes a través de álbumes cada vez más difíciles tales como Blueprints For A Blackout (1983), Joggers & Smoggers (1989), Instant (1995), posiblemente su obra maestra, y Starters Alternators (1998).

Dog Faced Hermans de Escocia eran los principales discípulos de Ex. Dirigidos por el vocalista y trompetista Marion Coutts y el guitarrista ruidoso Andy Moor, fueron indulgentes en las piezas violentas y atonales de los mini álbumes Humans Fly (1987) y Every Day Timebomb (1989), los ante cámaras de los bacanales de protesta de Mental Blocks For All Ages (1991).

A través de los 1980s, Italia lanzó una de las escenas hardcore más vitales en Europa. La revolución empezó con Skiantos y su demente Monotono (1978), la respuesta italiana al punk-rock, y con Sick Soundtrack de Gaznevada (1980), la versión italiana del new wave. Los Confusional Quartet (1) mezclaban punk-rock, el new wave de los Residents y la «varieta`» (vaudeville) italiana en el lunático Confusional Quartet (1980), el cual permanece como un experimento aural, un experimento posmodernista, y un experimento melódico.

Algunas de las bandas punk más experimentales de los 1980s eran italianas. Raw Power (1) alcanzó una fusión sorprendente de hardcore y heavy-metal en Screams from the Gutter (1985). Negazione grabó un clásico de thrash/hardcore italiano, Lo Spirito Continua (1985).

El new wave de Italia era, por otro lado, bastante derivativo del pop/rock británico y a menudo resonante de la escuela melódica nacional. Siberia de Diaframma’s (1984) y especialmente 17 Re de Litfiba’s (1986) ofrecían psicodrama lírico melancólico en la tradición de la poesía romántica italiana.

Las bandas italianas de hardcore, en cambio, se convirtieron en una mezcla de tensión vibrante, atmósferas oscuras/noir y comentario político. CCCP (2) dejó atrás los estereotipos del punk-rock, y alcanzó una convergencia sin género de hardcore, rock militante, folk étnico, música industrial y música de cámara mientras entregaban una ambición desolada de la angustia eterna. Affinita’ Divergenze (1985) era excelente en el contraste escalofriante entre un fondo instrumental áspero pero escaso y los textos despedazados delirantes de Giovanni Ferretti y los vocales tipo Brecht, mientras Epica Etica Etnica Pathos (1990), fue un tour de force estilístico. Ellos se transformaron en C.S.I. (Consorzio Suonatori Indipendenti), cuyo Linea Gotica (1995) fue un experimento en música rock de cámara.

La única banda que estaba a la par del rock de vanguardia de CCCP era Franti, que lanzaron sólo un álbum, Il Giardino Delle Quindici Pietre (1986).