El New Wave
El New Wave
La nueva bohemia de Nueva York
TM, ®, Copyright © 2005 Piero Scaruffi All rights reserved.
1976 fue un año de divisiones: La industria musical era revitalizada por la emergencia de compañías “independientes” y la escena musical estaba revitalizada por la emergencia de nuevos géneros. Los dos fenómenos se alimentaron uno a otro en una espiral fuera de control. En cuestión de meses, una verdadera revolución cambió la forma en que la música era producida, interpretada y escuchada. Las viejas estrellas del rock eran olvidadas y nuevas estrellas del rock empezaron a definir nuevas tendencias. En cuanto a la música popular se refiere, en una especie de renacimiento después de unos años de íconos burgueses (por ejemplo: Bowie), sonidos conservadores (country-rock, boogie sureño) y la explotación de minorías (funk, reggae).
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No wave
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Dentro de un par de años el fenómeno alcanzó su cima artística; el cual fue también su nadir emocional. La música se había vuelto menos “entretenimiento” y los músicos se habían hecho aún menos “entretenedores”. Brian Eno compilada una antología titulada No New York (1978), que permanece como un documental de esa generación “negativa”. Teenage Jesus And The Jerks, DNA y Mars estaban tocando música esquizofrénica, paranoide y claustrofóbica. Tenía la furia y la conciencia del punk-rock, pero estaba tocada con habilidades sub-humanas y un frenesí demencial. Las canciones eran dos minutos de feos arranques de guitarras atonales, aullidos psicóticos y baterías básicas. Esta “no wave” fue la reacción final contra los convencionalismos de la música orientada hacia la canción. Su tema era la soledad y la destitución. Éstos serán muchachos quienes gritaban para ser escuchados. Esta era la generación estaba muriendo de falta de atención y afecto. Ellos arrebataban un micrófono y gritaban. El silencio del “Yo” en el ruido de la metrópolis; o el ruido del “Yo” en el silencio de la metrópolis.
Teenage Jesus And The Jerks eran el emblema del no wave. Sus canciones eran de apenas un minuto, pero empacaban instintos bestiales. Lydia Lunch, su “vocalista” de 17 años, se le daba sólo unos con segundos para gritar, y ni siquiera intentaron hacer un trabajo profesional. Las guitarras tan rasgadas y los tambores eran golpeados con un desprecio casual, fastidiado y desapegado. Su música era los residuos de cualquier inspiración musical que hubiera salido durante un intento de suicidio. A pesar del nihilismo obvio abrazado en sus formas, su primitivismo antimusical era un vehículo para expresar la angustia adolescente. Era diferente de los vehículos de Chuch Berry o Bob Dylan por el simple hecho que la angustia adolescente se había transformado en algo bastante más horrendo. Su “mal gusto” declarado expresaba un sentimiento desesperado de soledad e indiferencia. Lydia Lunch (14) siguió elaborando en esa intuición. Mientras que aparentemente reaccionando en contra de la idea de un arte elitista, Lunch afirmaba el rol de un “autor” aún más creativo, original y personal que el cantautor o los músicos progresivos cuyas metas eran la creatividad, originalidad, etc.
Queen Of Siam (1980), su primer álbum solista, con la orquesta de Billy Ver Planck en un juego de parodias pop ineptas, desplegaba su actitud caprichosa y su desprecio por el “arte mayor” (y ella interpretando a una cantante infantil que estaba obviamente en conflicto con la moralidad). Era el postmodernismo de cabeza. Una serie de bandas y álbumes siguieron, notablemente 13.13 (1982). Lunch se hizo famosa por canciones que eran ataques de alineación, neurosis, claustrofobia, paranoia. Las pesadillas de Lunch eran las pesadillas de una chica callejera que creció muy rápido y estaba aterrada por la vida. Sus cantos decadentes fueron dispuestos en el psicodrama largo The Agony Is The Ecstasy (1982), posiblemente su obra maestra, una suite cósmica y freudiana, un retrato del desperdicio, que, musicalmente hablando, hacia referencia al acid-rock. La liturgia profana llevó a las letanías desmoralizantes de In Limbo (1984), otra tortura y autoflagelación lenta, lánguida, apática y alucinada, por una pecadora que animaba su estadía en un infierno dantesco.
Más adelante en su carrera, Lunch se enfocó en la palabra hablada, llevada a la música principalmente vía colaboraciones y para propósitos teatrales: Stinkfist (1983), Drumming (1984) y Meltdown Oratorio (1987), con su socio Clint “Foetus” Ruin, The Drowning Of Lucy Hamilton, con Lucy Hamilton ex-Mars, Naked In Garden Hills (1989), con Kim Gordon de Sonic Youth, Shotgun Wedding (1991), con Rowland Howard ex-Birthday Party, etc. Sus vocales vulgares, sórdidas, degeneradas y lascivas tenían un encanto único y “negativo” en esa generación de compositores. Ella profundizó de nuevo en su universo depresivo de vidas desmoralizadas y sin sentido en Smoke In The Shadows (2004), que resurgían el cadáver de su jazz noir lounge kitschy humeante lánguido nocturno, así como el espectro de su voz sin vida, pepenando emociones en un basurero existencial devastado por el nihilismo. Al mismo tiempo ella actualizó exitosamente su cliché en la era del rap.
A través de su carrera, su rumiar sensual y aullar demoníaco acuñó un nuevo arte de música vocal, y, al mismo tiempo, reinventó el estereotipo de del héroe del rock (heroína). Lunch permanece como uno de los chamanes histriónicos más grandes de la música rock, pero de una clase completamente diferente que sus predecesores Jim Morrison y Patti Smith.
Mars, quienes lanzaron solamente un EP en 1980, tocaban el “wall of noise (muro de ruido)” definitivo. Sus canciones eran el equivalente musical del gas nervioso, de radiación nuclear, de lava volcánica chocando con olas oceánicas. No era solamente distorsión improvisada: era cacofonía anárquica. El vocalista vomitaba fonemas indescifrables mientras los instrumentos estaban siendo horriblemente rasgados y golpeados. Era la banda sonora del Apocalipsis, un documental de convulsiones extremas de una raza moribunda. De los espasmos breves y desconectados eran meditaciones dolorosas acerca de la civilización postindustrial.
La guitarra atonal de Arto Lindsay y los tambores tribales de Ikue Mori le dieron a DNA la calidad de náusea absoluta. Su vorágine dadaísta era reminiscente de las peores pesadillas preparadas por Captain Beefheart y Frank Zappa.
Con esos músicos, la regresión desde la música “pública” de Woodstock hacia la esfera “privada” alcanzaba la dimensión de los cuartos angostos y oscuros donde los adolescentes abandonados es ejecutaban rituales terribles de autoflagelación moral. El “no wave” en un catálogo de presiones y frustraciones del individuo moderno, un fresco terrorífico de monstruos patéticos. El “no wave” mostraba el subconsciente del new wave.
En la recopilación de Brian Eno no estaban incluidas muchas otras bandas que minaron los sótanos y pisos de Nueva York. Entre ellos, Theoretical Girls de Jeff Lohn, que lanzaron solamente un sencillo y participaba el joven Glenn Branca.
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