Entrevista a Jimmy Page
No puede ser más sincero. Durante la promoción de su álbum Presence, el guitarrista de Led Zeppelin, Jimmy Page, concede una de sus entrevistas más francas. The Yardbirs, Led Zep, su estilo, su éxito …, no deja piedra por mover.

El contexto: 1977.
En 1977, Led Zeppelin eran dioses. Para la promoción de Presence, su álbum recientemente publicado, hicieron una gira por Estados Unidos en su propio jet. Esta entrevista con Jimmy Page se hizo en ese mismo avión, así como en la habitación de su hotel y en otros momentos en que le entraron ganas de hablar. Nunca ha sido muy aficionado a la prensa; sin embargo, se sentó durante varias horas varios días y reveló los secretos de su sonido y los misterios musicales que rodean al grupo. Su próximo álbum, In Through the Out Door de 1979, sería el último.

¿Que fue lo primero que te animó a empezar a tocar?
Escuchar el rock and roll de los primeros tiempos y darme cuenta de que estaba pasando algo que los medios de comunicación ocultaban, que es lo que ocurría entonces. El disco que me hizo desear tocar la guitarra fue Baby, Let’s Play House de Elvis Presley. Quería formar parte de ese ambiente porque tenía mucha vitalidad y energía.

¿Cuando conseguiste tu primera guitarra?
A los 14 años tyenía una Grazzioso, una copia de la Stratocaster; luego tuve una Strato auténtica. Después tuve una Gibson Black Beauty con la que hice todas las sesiones de los 60. En aquella época no tocaba nada correctamente, sólo conocía unos cuantos solos; pero aprendí mucho comprando discos. Estaba influido por los más obvios: Scotty Moore, James Burton, Cliff Gallup (que era el guitarrista de Gene Vincent), Johnny Weeks. Luego empecé a escuchar a los guitarristas de blues Elmore james y B.B. King.

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¿Qué guitarra usaste en en el primer álbum de Led Zeppelin?
Una Tele que me dio Beck. La modifiqué un poco. La pinté y le puse una lámina de plástico brillante debajo del golpeador que producía los colores del arco iris.

¿Suena como una Les Paul?
Sí, bueno. Recuerda que está procesada. Puedo sacar de la guitarra montones de sonidos. Todo viene determinado por el ampli y la colocación de los micros. Además, si subes la guitarra hasta elpunto de la distorsión, de forma que las notas se mantengan, suena como una Les Paul.

Para el primer álbum usé el amplificador Supro, y todavía lo uso. El solo de «Stairway to Heaven» salió cuando saqué la Telecaster, que no había usado durante mucho tiempo, la enchufé en el Supro, y me puse a tocar. Creé un sonido completamente diferente. Era una combinación muy buena y versátil.

¿Crees que tu forma de tocar cambió cuando te pasaste de la Telecaster a la Les Paul?
Sí, creo que sí. Tocar la Tele es toda una pelea, pero te ves recompensado. La Gibson tiene quizá un sonido más estereotipado, pero tiene un sustain precioso. Me gusta el sustain porque recuerda a los instrumentos con arco, todo ese campo en el que la gente está experimentado. Si lo piensas, todo tiene que ver con el sustain.

¿Utilizas alguna afinación espacial en la guitarra eléctrica?
Siempre, normalmente las que yo mismo he creado, así que prefiero guardármelas para mí. Pero nunca son afinaciones abiertas. Las he usado, pero prefiero no usarlas porque así puedes hacer más acordes.

¿Cuándo fue la primera vez que tocaste la guitarra con un arco de violín?
Grabé con él por primera vez cuando estaba con The Yardbirds, pero saqué la idea de un músico de cuerda que conocí cuando trabajaba en los estudios. Probamos con el arco en la guitarra y enseguida conseguimos que funcionara. En aquel momento sólo usaba el arco, los otros efectos se me ocurrieron luego con el Wah-Wah y el eco.

¿En «Communication Breakdown», la guitarra suena como si saliera de una caja de zapatos, ¿Que hiciste?
Básicamente, lo grabé en un habitación pequeña y puse el micro a cierta distancia. Hay una máxima en grabación que dice «la distancia crea profundidad». La he aplicado mucho en mis técnicas de grabación, generalmente con el grupo, no sólo yo. La mayoría de la gente pone los micros justo delante de los amplis, pero yo también pongo uno detrás. De esta forma puedo equilibrar los dos y evitar los problemas de fase. Si se pusieran bien los micros, no habría que usar ecualización en el estudio. Pero todo el mundo se ha entusiasmado tanto con los ecualizadores que se ha olvidado la ciencia de la colocación de los micros. Ya no quedan muchos que la conozcan.

El solo de «I Can’t Quit You, Baby» tiene un estilo como dejado pero increíblemente creativo ¿Cómo lo hicisteis?
En ese tema hay unos cuantos errores, pero no son importantes. Siempre dejo los errores, no puedo evitarlo. El tempo de la partes de La y Si bemol está bien aunque pueda sonar desplazado. Pero hay un par de notas equivocadas, Hay que ser honesto con respecto a ello.

En el segundo álbum, Led Zeppelin II, el riff central de «Whole Lotta Love» era una frase muy elaborada y estructurada.
La trabajé mucho antes de entrar en el estudio. El resto lo hice en el estudio y le añadí efectos. En realidad, ese riff descendente lo hice con un slide metálico y luego le añadí el eco al revés. Creo que fui yo quien creó esa combinación. Algunos de los riffs que pueden sonar un poco raros tiene también algo de eco al revés.

Cuéntanos cómo conseguiste el sonido de «Out on the Tiles»
Ese tema ilustra mi teoría de los micros, porque ese efecto no es más que el sonido ambiente. Básicamente hay un retardo en el sonido, que viaja de un extremo a otro de la habitación y lo conservamos. Creo que la idea de grabar consiste en tratar de capturar el sonido de la sala, la emoción del momento. Ésa es la esencia.

En «Tangerine» suena como si tocaras un pedal steel. ¿Es así?
Sí. Empecé a tocarlo en el primer álbum porque nunca antes lo había hecho y me gusta probar cosas nuevas. Saqué la idea de la forma de tocar de Chuck Berry.
También lo uso en «Your Time is Gonna Come», donde suena como un slide. En el primer álbum suena más desafinado porque no lo había montado bien.
También usé un banjo en «Gallows Pole» y en «The Battle of Evermore» toqué una mandolina. Bueno, rondaba por ahí, así empecé a tocarla.Ésto se remonta a los tiempos de estudio en los que estaba desarrollando una técnica. Al menos tenía habilidad suficiente para adaptarme.

¿Fue en el cuarto álbum cuando usaste un doble mástil por primera vez?
En realidad no usaba doble mástil por aquella época, pero tuve que comprarme una después para tocar «Stairway to Heaven». Tenía que usarla para hacer todas aquellas partes de guitarra. De hecho, después de aquello empecé a construir partes de guitarra armonizadas, como en «Ten Years Gone» y «Achilles’ Last Stand».

¿Te exigió un nuevo enfoque?
Sí. Lo más importante de usar un doble mástil es el efecto que puedes crear cuando dejas que el mástil de doce cuerdas suene al aire, tocas en el mástil de seis cuerdas y las doce cuerdas vibran por simpatía.
Suena parecido a un sitar indio y he trabajado bastante con ese sonido. Utilizo esa técnica en «Stairway to Heaven», no en la versión del álbum sino en la película The Song Remains the Same. Es sorprendente, el doble mástil no vibra tanto como un sitar, pero aún así añade algo a la calidad sonora del conjunto.

¿Crees que tu interpretación en el cuarto álbum es la mejor que has hecho?
Sin duda, especialmente en lo que se refiere a coherencia y calidad de interpretación. Pero no sé cuál es mi mejor solo. Mi vocación es la composición más que ninguna otra cosa, construir armonías, orquestar la guitarra como un ejército, un ejercito de guitarras. Asegurarme que los instrumentos tienen suficiente registro y alcance de frecuencias, de modo que el oyente se comprometa totalmente. Es un proyecto difícil, pero para mí ahí está la gracia. «Stairway to Heaven», «Ten Years Gone» y «Achilles’ Last Stand» son ejemplos de ello.
Cuando consigues un collage de, pongamos, cuatro de esos sonidos, la gente se siente atraída porque no lo han oído nunca. En eso estoy: pañuelos de sonido con intensidad emocional y melodía.

¿Crees que fuiste responsable de algún sonido de guitarra en concreto?
El periodista Nick Kent dijo una vez que pensaba que las partes de guitarra de «Trampled Underfoot» eran revolucionarias. Sinceramente, nunca se me había pasado por la cabeza que alguien pensara que lo eran, pero puedo explicar cómo se hicieron. Aquí también se trata del eco al revés y el efecto wah-wah. No sé hasta que punto soy responsable de los nuevos sonidos, porque en aquella época, cuando se publicó el primer álbum de Led Zeppelin, había muchas cosas buenas, como los grandes de la guitarra: Hendrix y Clapton. Fueron tiempos muy fértiles y fascinantes.

Texto extraído de: Guitarra Total Nº67 (32-36)