Arte, fotografía e ideología. El falso legado pictorialista.

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Parte I
Diego Coronado e Hijón

Jueves, 24 de junio de 2004

Parte I

I. ARTE Y FOTOGRAFÍA .

1 Justificación y estado de la cuestión

Cualquier recopilación historiográfica que aborde la cuestión artística en nuestros días, no dudará en incluir una amplia referencia histórica a la fotografía y más en concreto, a su uso como herramienta indispensable para la creación artística, tal y como lo refrendan las numerosas muestras que sobre este medio vienen celebrándose de manera continuada en los Centros de Arte y las Pinacotecas de todo el mundo. Las relaciones que siempre mantuvo la Fotografía con el arte de su tiempo, es un tema que ha preocupado a teóricos, historiadores y comunicólogos de todas las épocas y lugares, sin que hasta la fecha se haya logrado, no obstante, zanjar definitivamente la cuestión. Es por ello, que en el presente artículo intentamos recuperar una cuestión vieja, pero bajo la óptica de una nueva consideración: las implicaciones ideológicas, y ya no tanto estéticas, (de ahí el título elegido en la presente exposición), que subyacen bajo el imperativo y la denominación de lo que se dio en llamar, ya desde fines del siglo XIX, el arte fotográfico‚.

II. El planteamiento de partida adoptado ante esta cuestión pasaría, en síntesis, por responder a la siguiente pregunta: ¿es posible que una imagen estrictamente referencial del mundo visible y conseguida por métodos mecánicos, sin la intervención de la mano del hombre, pueda llegar a ser considerada una obra de arte?. Ante esta pregunta dos han sido las respuestas que se han sucedido de palabra y obra a lo largo de la historia del medio: La primera de ella, la corriente experimental o formal, partidaria de la provisionalidad de la mirada fotográfica, a semejanza de cualquier otro medio artístico, bastante revitalizada en los últimos años, puede quedar encabezada en nuestro país por la figura del crítico y fotógrafo, Joan Fontcuberta, cuyo último libro, “Fotografía y verdad” (1997), pareciera en un primer instante defender justo lo contrario de lo que propone, a no ser que reparemos en el bíblico subtítulo elegido para el mismo: “El beso de Judas”. Para Fontcuberta, así como para todo el conjunto de los fotógrafos de arte cuya actividad pasa hoy por aderezar su imagen con las artimañas y artificios propios de la retórica pictórica, la fotografía supone una traición visual‚ para el espectador, que hace pasar por verdadero lo que no es sino una pura convención, y una herramienta de creación en manos del fotógrafo.

Frente a esta postura propia de los defensores de la cámara como máquina de producción simbólica, estaría una segunda corriente Realista o, más exactamente, Referencial, que negaría el estatuto de re-presentación a una imagen cuya esencia pasa por ser la propia imagen del mundo (‘analogon’), y ya no una reducción simbólica del mismo. Tal y como aseveraba a este respecto hace ya cuarenta años, el semiólogo R. Barthes: “¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico?. ¿Qué es lo que transmite la fotografía?.

III. Por definición, la escena en sí misma, lo real literal. Hay, ciertamente, una reducción al pasar del objeto a su imagen: de proporción, de perspectiva y de color. Pero en ningún momento esa reducción llega a ser una transformación; para pasar de lo real a su fotografía, no hace ninguna falta segmentar lo real en unidades y constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un relevo‚, es decir de un código. claro que la imagen no es real, pero al menos es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfección analógica es lo que define a la fotografía delante del sentido común” (1961: 13; cursivas en el original). Para el entonces catedrático de la Escuela Superior de Semiología de París (EHESS), y para toda la corriente estructuralista que se desarrolla con él, la fotografía no sería tanto una imagen simbólica cuanto que un Registro mecánico; sin ninguna relación por lo tanto con el espectador, o con el propio fotógrafo, debido al fenómeno químico y a la tendencia natural que presentan los propios objetos a dejar impresa su imagen en forma de huella o de rastro luminoso cuando éstos son iluminados por una fuente de luz.

IV. En el presente trabajo, no sólo me pronunciaré abiertamente en favor de esta segunda corriente o posición metodológica, sino que para ir más lejos aún, considero necesario no tanto negar el carácter artístico del medio, cuanto que sobreseer los términos explícitos en los que se plantea el citado debate; y ya no tanto por creer que la fotografía vetaría la intervención de la mano y de la voluntad del hombre, cuanto que por considerar a esta imagen sustancialmente cercana a un fenómeno natural. Como recordaba a este respecto el principal valedor de las teorías realistas en cine: “La fotografía obra sobre nosotros como un fenómeno natural‚ como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable de su origen telúrico”. (Bazin, 1945-57:28; cursivas en el original). Evidentemente, y debido a las lógicas limitaciones de formato y espacio que presenta una exposición como la presente, nosotros no podremos abordar el estado actual de esta cuestión en su recorrido histórico completo, por lo que nos contentaremos aquí con acudir al momento en que se desarrollan por primera vez los términos exactos que dan origen al presente debate, tal y como fuera planteado en su día por Robert de La Sizeranne: ¿Es la Fotografía un arte?‚Revue des deux Mondes‚. París, 1898).

Es por ello, por lo que hemos dirigido nuestra mirada en la Segunda Parte de esta exposición, al momento original en que se produce el primer encuentro entre Arte y Fotografía, bajo la bandera del Pictorialismo; esto es, el primer movimiento que pretendió hacer de un sistema de registro esencialmente automático y mecánico, un instrumento al servicio del artista y de los ideales estéticos de la época. No obstante hemos de advertir en este punto, que la revitalización en el siglo XXI de un tema tan antiguo como es éste obedece, ya no tanto al pasado historiográfico de este medio, cuanto que a la recurrente facilidad con que parece resurgir a cada vuelta de siglo este mismo debate. Como botón de muestra de ello, una de las más importantes galeristas de nuestro país declaraba recientemente en la prensa: “Ya sé que la fotografía no es una técnica nueva, pero hasta ahora no había empezado a considerarse como una de las artes plásticas. Se le tenía miedo, como si fuera un arte efímero” (Olivia Arauna, “El País”, 26/08/00. Pp. 12-13; cursivas nuestras). Palabras que reflejan con meticulosa precisión el estado de esta misma cuestión: y no sólo porque en el pasado la fotografía no llegara nunca a pesar de todo el empeño puesto en ello, a ser aceptada como una de las Bellas Artes con toda naturalidad; sino fundamentalmente, porque aún hoy -como ansía la autora de la cita anterior-, se sigue confiando en que llegará ese momento glorioso en el que la fotografía venga para redimir al arte de todas sus cuitas y de sus propias crisis internas. Esperanza y palabras que no hubieran sido traídas hasta aquí, de no ser porque vienen a revelarnos la misma cuestión que nosotros intentamos dilucidar desde su propia raíz histórica: Esto es, a finales del siglo XIX, la muerte del arte, parecía debida al ángel caído de la imagen fotográfica; mientras que en este final de siglo, es paradójicamente esa misma imagen la que vuelve a resurgir para redimir de la crisis espiritual y de contenido en la que se desenvuelve el arte de nuestros días.

Parece obvio por lo tanto, que la fotografía ha actuado de piloto de emergencia que se ha encendido toda vez que el arte parece haber llegado a un callejón sin salida. Todo lo cual nos inclina a pensar que es aquello que la autora de la cita anterior consideraba superado cuando afirmaba -ŒSe le tenía miedo, como si fuera un arte efímero‚-, lo que subyace aún debajo de esta misma problemática, sin querer jamás del todo llegar a ser aceptado. Y ello, porque en verdad, la Fotografía se manifiesta como una experiencia más ritual o etnográfica que estética, ligada siempre a instantes pasajeros y decisivos en nuestras vidas; como si se tratara de una imagen efímera de aquello que da miedo, pero que sólo por medio de la fotografía podemos llegar a retener. Es por ello, que más que un arte efímero, la fotografía es, por antonomasia, la viva imagen de lo efímero; de aquello que como bien sabía R. Barthes, está a punto de morir: “…Cada acto de lectura de una foto – y suele ser del orden de una millonada al cabo de un día, en todo el mundo-, cada acto de captura y de lectura de una foto es implícitamente una forma de represión, un contacto con lo que ya no existe; es decir, con la muerte” (Barthes, 1980. En: Mora (ed, 1990: 76-77; traducción nuestra) .

Para ser claros y concisos, podemos adelantar que parto de la consideración inequívoca de que la Fotografía, antes de nada es Registro (Dispositivo de Captación) y Huella química (Sistema de Inscripción Automática); y que antes que escritura, lenguaje o discurso, forma parte integral de los fenómenos naturales de la reflexión especular presentes en la naturaleza, a semejanza de la superficie reflectante de las aguas de un río, o mejor aún: de la proyección de nuestra sombra sobre la tierra, en negativo y en blanco y negro: “La existencia del objeto fotografiado participa de la existencia del modelo como una huella digital. Por ello se une a la creación natural, en lugar de sustituirla por otra distinta ” (Bazin, Opus Cit. p, 28). O dicho de otro modo, una imagen que sólo podría ser considerada como obra de arte, en el mismo sentido en el que son recordadas hoy las pinturas y las inscripciones dactilográficas de las cavernas prehistóricas. En definitiva, un sistema de representación que propicia un tipo de experiencia que, debido a su exclusiva naturaleza de imagen necesariamente referencial, deviene en un acto ya no tanto estético o comunicativo cuanto que esencialmente mágico o ritual.